Poesia e fotografia - Yves Bonnefoy riflessioni di Carola Allemandi

Nel 2014 arrivò in edizione italiana un piccolo libretto di Yves Bonnefoy dal titolo chiaro e programmatico, “Poesia e fotografia”, giunto a noi nella traduzione di Andrea Cocco per le edizioni “O barra O” e con una prefazione di Antonio Prete. Troviamo così ai più alti vertici del pensiero e della scrittura del XX secolo un suggello, quasi una consacrazione, dell’unione di questi due mondi, fotografico e poetico. Il fine che si propose Bonnefoy, infatti, fu appunto quello di trovare un ponte non tanto formale o metodologico tra queste due dimensioni, bensì l’effetto umano che l’avvento della fotografia, nel 1839, provocò anche nella poesia e nella letteratura del tempo, prendendo in esame alcune opere di Stéphane Mallarmé, Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe.

Si tratta di un testo pressoché sconosciuto, ma che possiede una forza e una profondità teorica pari ai grandi scritti spesso citati nel dibattito fotografico (mi riferisco ad esempio a “La Camera Chiara” di Roland Barthes o “Per una filosofia della fotografia” di Vilém Flusser).

In appena un centinaio di pagine (paginette) la trama del discorso di Bonnefoy ci porta a considerare temi e singoli concetti come densi nuclei di significato attraverso cui comprendere il meccanismo teorico della fotografia e il suo riverberarsi, fin dai suoi esordi, nel mondo letterario. 

La nascita della fotografia, scrive Bonnefoy, porta con sé il miracolo della rappresentazione perfetta del dettaglio delle cose, di ogni oggetto materiale: più, e meglio di quanto possa fare il pittore, che al di là dell’abilità tecnica introdurrà per forza un’intenzionalità propria nelle sue rappresentazioni, la fotografia conserva non solo le parti più minute, ma la stessa casualità che governa il loro disporsi. Il bottone leggermente scucito, i ciottoli della strada, la crepa di un vaso o la ruga di un volto contengono dentro la propria struttura un che di casuale che il pittore, nel riprodurli, dovrebbe governare razionalmente rompendo il loro ordine aleatorio. Tutto il caso che sottende all’armonia naturale delle cose in fotografia viene semplicemente riprodotto nella sua interezza, senza intromissioni personali da parte del fotografo. Il dettaglio, allora, e la sua scoperta nell’assetto fotografico, apre le porte su due altre grandi scoperte: l’importanza dell’indizio e il nulla, il non senso di tutte le cose.

Ѐ con Edgar Allan Poe, infatti, che i dettagli in letteratura iniziano a diventare veri e propri indizi da collegare per trovare un senso apparente nelle storie umane, dando di fatto l’avvio alle inchieste dei detective nel fortunato genere del giallo. Gli indizi diventano dunque “quegli aspetti dell’apparenza esterna delle cose la cui rilevazione e correlazione restano l’unica indagine concepibile in vista di una verità anch’essa destinata a essere conosciuta soltanto come esteriore.”

La fotografia annunciò il miracolo del tempo che si ferma e si congela di colpo in un’immagine: qualcosa che, potremmo dire, non potrà più essere.

Come non pensare, allora, proseguendo il ragionamento di Bonnefoy, al “Nevermore” di Edgar Allan Poe, il lugubre avviso gridato ne “Il corvo”, composto nel 1845, appena sei anni dopo il brevetto ufficiale del dagherrotipo. Lì viene infatti dichiarata tutta l’inquietudine che, graffiando sui vetri esterni della nostra stanza - metaforica camera oscura - “traspone direttamente, si può ben dire, l’oscuro annuncio fatto dai primi cliché.”

Si capisce come Yves Bonnefoy sia riuscito a tracciare più di un’arteria di collegamento, vedendo specchiati nei versi nati appena dopo l’avvento del dagherrotipo le rivoluzioni del pensiero e del sentire dell’uomo moderno. Vedere le cose così come sono, abolendo tutte le chimere che dietro la loro apparenza si credeva si celassero, e capire che tutto ciò che si vede non è che un assurdo insieme di dettagli che l’uomo non può in alcun modo governare - tantomeno comprendere - furono i primi dilemmi che la fotografia sollevò e con cui si dovette fare i conti.

L’immagine diventa specchio dell’apparenza di qualcosa che ha perso il proprio senso nel nulla, e per spiegarsi Bonnefoy ci porta ad esempio “Igitur”, opera di Mallarmé.

Ѐ bene precisare subito che Bonnefoy dichiara più volte che questo richiamo costante del fotografico nelle opere letterarie che cita non è detto che fosse coscientemente presente nell’intento dei loro autori, ma che a maggior ragione ritiene che l’effetto della fotografia avesse permeato a tal punto le coscienze da penetrare inavvertitamente nel tessuto delle loro opere. Il nulla è la perdita di senso di fronte alla pura vista del mondo, è sapere che il mondo stesso non è che un accumulo di oggetti e di dettagli disposti casualmente, senza alcun concetto pronto a spiegarli. Ciò che venne fissato dai primi dagherrotipi non potè fare altro che rendere riconoscibile nelle forme registrate la vacuità di questo affollarsi di oggetti, volti, tutti quegli “ornamenti inutili” di cui la borghesia del tempo faceva sfoggio per coprire l’assurdo vuoto del suo mondo (si pensi anche, aggiungo io, a “Controcorrente” di Joris-Karl Huysmans). 

Igitur, personaggio mallarmeano, fa riferimento - anche lui come Poe - al tempo che fugge nell’insensatezza generale di tutto: e per far sì che non sfugga troppo velocemente ispessisce le tende della sua stanza. Il tempo fugge sul nostro volto, e anche guardarsi allo specchio - come fa Igitur - rende evidente l’orrore di sapersi perduti nel flusso in cui siamo travolti: Mallarmé traspone dunque, forse inavvertitamente, tutte quelle scosse che la fotografia riuscì in un colpo solo a portare nelle coscienze.

Ma la fotografia nasceva in un momento in cui il fondamento stesso della sua natura, la luce, stava attraversando una fase di scoperta e di sviluppo, e con lei tutte quelle cose che sarebbero state d’ora in avanti illuminate. La luce artificiale iniziò infatti a rischiarare la notte sui viali, i tavolini esterni dei caffè, i boulevards, di fatto eliminando quell’effetto a volte spaventoso generato dall’illuminazione a gas e a candela di ombre mobili e indefinitezza dei contorni. Passeggiare di sera diventa così un’esperienza nuova, tutto diventa nuovo a Parigi sul finire dello stesso secolo che vide nascere la fotografia. Nel suo racconto “La notte (incubo)”, del 1887, Maupassant racconta sconcertato di come sotto i nuovi lampioni elettrici anche un carretto carico di frutta fosse diventata un’esperienza visiva quasi brutale, allucinata: “Davanti a ciascuna luce del marciapiede le carote s’illuminavano di rosso, le rape di bianco, i cavoli di verde; e passavano uno dietro l’altro, quei carretti rossi d’un rosso fuoco, bianco d’un bianco argento, verdi d’un verde smeraldo”.

La luce netta, gettata ora sulle strade, taglia ed esclude tutto ciò a cui non arriva, come la fotografia inquadrando una parte di realtà e gettando nel nulla il resto rimasto fuori dall’immagine; i colori stessi diventano l’accentuazione, la forzatura dell’apparenza. Bonnefoy pare così concludere che la fotografia abbia portato uno sconcerto generale e pervasivo nell’uomo, tanto da indurlo a porre domande cruciali, intraviste nelle parole della letteratura del tempo. Esiste però un ultimo snodo che porta alla luce una soluzione al nulla reso evidente dalle lastre fotografiche e alla perdita di senso di ogni cosa. Lo sguardo, questo prendere coscienza dell’altro, della sua inconoscibilità e vicinanza a un tempo: diverso dallo sguardo a cui si assiste nei soggetti dipinti, lo sguardo congelato dal fotografo (Bonnefoy cita l’esempio illustre dei ritratti di Nadar) ci pone davvero di fronte a qualcuno che non possiede soltanto ciò che noi possiamo leggervi, bensì un’identità vera, di soggetto reale, che non potrà che risultarci nel suo mistero di persona sconosciuta. 

Con Yves Bonnefoy possiamo dire senza esagerazioni non solo che l’apparato teorico della fotografia ha trovato nuova linfa per poter sondare la sua effettiva profondità, nonché il suo senso (com’egli stesso scriveva “non ancora indagato a sufficienza”), ma che gli stessi riverberi della fotografia nel contenuto umano e poetico fin dai suoi esordi hanno finalmente avuto una lucida, e spesso illuminante, esplicazione.

Carola Allemandi

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