Silenzio, soglia d’acqua è il titolo in cui Loriana d’Ari condensa alcuni tratti salienti dell’intera silloge: in primis l’elemento acqua, che, proposto nella figura retorica dell’analogia, apre a suggestioni multiformi e ad una visione del reale densa di simbolismi e di letture su più piani; secondariamente – non per ordine di importanza – il suono, che si concretizza nella suggestione dell’allitterazione, e che anticipa nel contempo una sua centralità a livello semantico, di cui si dirà in seguito.
Si potrebbe affermare che lo stato liquido sussista, da un lato, in un paesaggio marino che non viene descritto, ma evocato, uno scenario in cui la «soglia d’acqua» è la riva su cui l’orecchio riposa e dove lo sguardo arriva a fondersi con l’oggetto contemplato; dall’altro lato, l’acqua si fa fluido corporeo, sangue, emorragia, scaturigine di ferita. Né manca l’antitesi acqua/deserto nei corrispettivi di quest’ultimo: aridità, prosciugamento, sete. E si intravede perfino l’elemento fuoco, in intrinseca dissonanza con la natura acquatica, attraverso gli effetti da esso provocati, le ustioni. Su questa dimensione fisica, corporale, occorre soffermarsi. Il primo verso della raccolta, «canto il silenzio d’edera preghiera», sembra dichiararne programmaticamente una delle dimensioni fondamentali nella voce come emissione vocale, alogica, colta in quanto esperienza primariamente fisica, o ritualizzata sotto forma di preghiera. La voce si fa segno di presenza, persistenza del corpo che conserva una sua verità, al di qua e oltre i miraggi della parola. Così nei versi seguenti, che trovo particolarmente suggestivi: «sei andata via, ma la voce resiste/e propaga infinita oltre la fonte/ tutto il mistero della cosa viva».
Nei vari componimenti colpisce la ricorrenza di termini riconducibili all’immagine di un moto repentino, anticamera del precipizio, e caratterizzati da suoni duri e stridenti: salto, corsa, schianto, strapiombo, inciampo, caduta. È possibile che la poesia stessa si configuri come uno sporgersi sullo strapiombo, come apertura sul ‘troppo vero’, spazio di disintegrazione dove i sottili fili che costituiscono la materia vengono dissolti. Il corpo umano, le sue sezioni anatomiche, non diversamente dal corpo degli oggetti, sono preda di una corrosione perturbante, che dà origine a visioni intrise di labilità, sull’orlo del disfacimento. Questa polarità corporeità-disintegrazione rimanda, in un aggancio metaforico inevitabile, alla vita e alla morte. Vi sono luoghi del corpo che detengono il privilegio di custodirne l’intreccio orrendo e sacro; a ciò sono addetti, soprattutto, gli orifizi. Ne deriva il ripudio di segni salvifici e di rassicuranti certezze; la stessa maternità si rivela un tripudio di riti dionisiaci e morte: «ha danzato tutta la notte, le anche slogate./ la madre non recede: sgrana feti in/ preghiera, li sfila/ via dalla bocca uno a uno». Altrove, la morte viene osservata da vicino, sul confine che la separa dalla vita. Da lì si coglie la grazia con cui il vivente espelle ineluttabilmente da sé quanto deve essere l’asciato andare: «il ramo sussulta, stacca e plana la foglia/ appena un dorato fruscìo».
Immergersi in questi versi è seguire l’andamento di un sismografo dalla linea frastagliata, che alterna brusche impennate – in corrispondenza dei vocaboli che denotano urti e strappi – a momenti di tensione contenuta o di distensione, sprazzi di luce senza increspature. La distensione non è sinonimo di stasi, ma si accompagna ad un moto dello sguardo verso un fuori/dentro, uno sguardo veicolo di analisi e scandaglio interiore. È così che, dalla consapevolezza della perdita dell’unità originaria («abbiamo perso un mondo quando abbiamo rinunciato/ all’esatta sincronia del battito») matura la ricerca di un senso di unione interno, la scoperta di un sé che ha mille volti ed è uno. Nell’armonia delle scelte lessicali e foniche, nell’estrema risonanza tra significato e significante, la poesia dell’autrice si sporge dal liminare verso un comune orizzonte imperscrutato.
Francesca Innocenzi
